攝影美學東拉西扯
何經棠
完稿於紐西蘭因應疫情封國期間 (二零二零年五月)
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上篇: 哲思及策略篇
美學沿於西方近代的哲學論說，透過人與人之間的經驗及感知互通 ，產生對美與生活的思考和討論。東方及中國的美學概念， 大多只納入在藝術創作理論之範疇內，而論說保持開放、心領神會的態度，當涉及創作策略、方法及實踐時，不著意將它們系統地明確歸類。
攝影技術是西方國家的發明，現有的攝影理論，大多原自西方藝術創作及美學概念。《攝影美學東拉西扯》儘量以簡短、淺白方式，將東方的美學思想，融入攝影美學範疇內，以擴闊攝影創作的實踐領域。
記 · 心
攝影技術發明初期，由於它具有客觀紀錄的特質, 成就了照片代表 ‘真實’ 的權威地位。然而，這代表的 ‘真實’ 歷來備受質疑，因為按下快門那刻，存在於某空間的瞬間景觀，雖然是確實被記錄了，但這決定性的一刻 (decisive moment, Henri Cartier-Bresson)，是經過人為的主觀介入，照片便避免不了人對客觀世界的主觀看法。
數碼攝影革命初期，徹底顛覆了我們對攝影的記錄特質的信心，‘攝影已死’ 衝擊了大多數攝影人的創作。很多攝影人都轉向數碼虚擬實境 (virtual reality) 的學習及創作，擴闊了攝影語言的可能性。
毋須為攝影辯護，或表揚攝影人的視覺語言技巧；照片 (影像) 之可為，無論是按快門那刻 ‘實’ 境或是數碼 ‘虚’ 境，攝影是我們心思的觸動，是記心。
意 · 境
中國人的意境概念，是將日常生活 (客觀世界) 的某些體驗及回憶，經過構思，以某種媒體為載體，轉化成為創作，給觀[他] 者一個想像空間，如果能夠引起共鳴，境生意達便成。畢竟，意境只是與人溝通的美學橋樑；說易行難，毋須扮高深，亦無分雅俗，不論寫詩、作畫、攝影、拍電影或講粗話等等，皆有其意境，只要受者心領神會，會心微笑便可。
境 · 界
我們對客觀世界有不同深淺層次的體驗，所以每個人對同一環境的感受都不同，這關乎我們對環境的認知及內心感情的投入程度。王國維 [靜安] 所提出的境界，是對作者自身環境經驗的認知及其內心情感經驗的表達有所要求；作品需反映感情的投入程度丶表達能力，及創作中展現的意境。
說白了，意境是一種美學策略的表達方式，境界是創作水平的衡量，所以我們經常説這作品 ‘有意境’，只是表達我們理解它的美學創作方式，並非喻意作品達到某境界。
形 · 神
遠自謝赫（479—502）繪畫六法，中國的藝術美學，都注重外在的 ‘形’ 與內在的 ‘神’ 的關係。形是可見到的形狀、形式、骨格、構圖等；神是氣、韻、態、情等。形、神與創作意念不一定有直接的關係；形是人與人溝通的實體，神是個人對形的一種主觀的美學感知。漢學家 François Jullien 引述莊子 '不位［在］乎其形'，認為中國人對「形式」之態度的形，是進行中的成形，萬物皆在變化中。這理論重申神的重要性及其不確定形態，是曖昧、開放及各自理解的；神無形而寄居於形。
最近流行以西方學説的神光 (aura, Walter Benjamin) 及刺點 (punctum, Roland Barthes) 去解構神；神光或刺點是作品中某些視覺元素，觸發了觀者的迴響，而引發一些個人經歷的回憶 ，是一個觸發點，引發出的內容及效果因人而異。神與神光或刺點的共同點，是通過藝術作品的形之中的某些元素，觸發了觀者的自我體會、理解及迴響。
意 · 象
藝術作品有一共通目的，是傳達意念，所以無論攝影作品的視覺元素怎樣完美 ，只是達到匠的層次。意念是不能缺的，西方符號學的意念，是通過視覺元素的直接表達 (signifier) 或間接隠喻 (the signified)，但意思大多十分明確，有特定的指向性。中國作品傳達的意念與 ‘神’ 的特質一致，是含蓄、曖昧及開放，引導觀者自我領悟作品的意思。王弼 (226－249) 的 ‘得意忘象’，不看重作品的視覺形狀，意達便可，而唐代司空圖的 ‘象外象’ 更為超越，象是創作者與觀者心領神會的溝通 ，進一步肯定所傳達意念的開放性。誠然，意象又可理解為 ‘內涵外貌’ 一體，與神無形而寄居於形的哲理一致。
盛 · 缺
西方美學主流的視覺構圖，大多是盛滿而緊湊的，沒有絲毫的空間，畫面每一元素都有所指引，雖然有不同層次的意思，但喻意明確，不需要的便撇除 (less is more)。
東方美學的構圖，雖盛滿卻常見留 (空) 白；留白是引入缺的策略。白是一個想像空間；一個引導我們停下來想一想的緩衝間；一個互相交流對話的空間。白是從容開放、融和及充滿生機。
留白給畫面中盛滿的形，提供一個無限可能的缺口；與隠於形的神和意，互相呼應。
白 · 空
西方油畫上的白，是塗在畫布上，有不同亮度及質感層次，是畫面構圖滿滿的眾多原素之一 ，是有所為 (目的) 而為；中國畫的白，是整幅畫的背景空間，或部份顯著的空間，沒有色調及質感層次，是空白，是從容開放，無為而達至有所為 (目的)。
攝影影像沒有色調、質感和層次的白，是混合紅、綠、藍三原色的過度曝光 (overexposed) 而成，是近乎中國畫的空白；攝影影像有質感、層次之高光位 (highlight) 的白，是相對於其他較為暗弱色調而言的錯視效果，所以不同的淺灰色度，亦可以構成白的感覺，是近乎西方油畫的白。兼有空白 (過度曝光, overexposed) 與白 (高光位，highlight)，是攝影影像的特性。
如同中國畫，攝影影像的空白 (overexposed)，可以是空而不白，可以是空而黑，空而高色調 ，空而低色調等等。空白是感覺，是空虛、空無、空曠、空滿、空盛、空溢、悲喜、哀樂等感覺。
如同西方油畫，攝影影像的白 (highlight)，是有為地遊走於滿滿的畫面構圖中，與無為的空白融合，共存互補，孕育無限的可能性。
期 · 會
一期一會是日本藝伎的表演哲理，藝伎的每一次表演 [期]，是與觀眾 (客人) 的一次獨特的邂逅緣份 [會]。藝伎十分珍惜每一刻的表現， 因此，事先會盡其所能地去排練，務求每次表現都達到完美境界。又話說一期一會源自日本茶道，珍惜每一次茶敘的意思。無論如何，一期一會是貫通日本藝術的哲思。攝影人在按下快門的一刻，是與景、物、人的一期一會，是他的當下表演，如要達致盡善盡美，事先的準備功夫是不可苟且的。這是對景、物、人之極致尊重。
風 · 格
從事創作的人，大多希望作品能夠建立個人風格。格是個人創作的格式，有跡可尋 ，使他者可以聯想到是某人的作品；風是氣的流動，不停地變化，無形無色，可感而不可捉，對格有影響而不被察覺。 簡而言之，風格代表創作者不單成功地建立一個被他人認可的個人創作格式 ，而且能夠在這個格式裏，不斷變化革新。所以風格是日積月累的創作成果，不能一蹴即就。
西方美學稱風格為 signature 或 style，每每被誤解為只要作品讓人聯想到某作者，這便是他的風格，而忽略了創作者在不同作品上的蛻變。有格而無風，是固守格式，不持久耐看。
通 · 變
我輩小時候，多會以毛筆，在九宮格宣紙上，臨摹中國書法，目的是向有代表性書法家學習，練習書寫不同字體的美學形式。臨摹目的，是要做到精準，不單筆法正確，且每字都不能超越格的範圍外。由於這個訓練，我們大多能用不同筆類書寫，及達到某程度的美學水平。而書法家超越臨摹，自成一格，但冀求風格兼備 ，便要看個人的創作造化。
學習攝影初期，臨摹是好方法，最常見方式，是跟隨攝影隊往戶外 ‘取風’，故而攝影團體活動歷久不衰，但結果作品大多千篇一律。所以臨摹時間不能太長，通而後變[1]，堅持不移地固守常規是工匠，有格而無風；攝影創作要求變，過程是孤單及離群獨處的。
[1] 通變出自劉勰 (465-522) 的《文心雕龍》，意指對既有的傳統規範了解通透後 [悟]，而超越傳統作出改變，與變通的意思有別。
守 · 破 · 離
怎樣達致及維持有格有風?
可以引用日本哲理 ‘守、破、離’ 作為創作策略，'守’ 是依據傳統的智慧自我鍛練，經過不停的創作實踐，而形成個人的攝影方法、藝術修養及創作造詣；‘破’ 是首先放棄自我的思維去顛覆自己的 ‘守’，‘破’ 不是完全破壞及放棄 ‘守’，是重新不斷地去修訂、改進、演變從而達至‘離’。‘守、破、離’ 目標是驅使 ‘風’ 的無休止流動，但又沒有完全將 ‘格’ 破壞，是維持風格的不停蛻變。
神 · 遊
近代西方文化認為街頭攝影人 (photo taker) 是城市漫遊者 (flâneur [2], Susan Sontag)，是有目的地觀察和記錄。漫遊通常被誤解為無目的地閒遊，但這只是一種表面的遊覽態度，實際是用心觀察，所以漫遊是看似無心而有心的偷窺行為。攝影漫遊猶如繪畫的寫生，是在現場經過觀察後，主觀地取捨。提出決定性一刻 (decisive moment) 的布列松 (Henri Cartier-Bresson) 是典型的漫遊者，他最成功的作品，大多是非偶然的成果，是經過觀察、取捨、和耐心等待的結果。重要的是這等待，亦是一個想像的過程，想像那些可能發生的情景，繼而轉化為一種祈望；這想像過程是與劉勰 (465-522) 的 ‘神與物遊’ 的精神交匯概念相符，漫無目的地思想遊走於物、景、人之間。雖然往往事情沒有如預期般發生，但 ‘神與物遊’ 這攝影過程，豐富了創作內涵。誠然，這與現代流行的擺拍 (photo making) 或拍攝電影的取景方法無異；卻無需等待，分別只是在於捕捉自然發生或人為安排擺佈而成；在數碼年代，無需再堅持羅蘭巴特 (Roland Barthes) ‘那曾經發生過’ 的攝影特質，重要的是那 ‘神與物遊’ 精神交往的創作過程。
[2] Flâneur 概念源自 Charles Baudelaire。
虛 · 實
在數碼年代，已經很難分辨影像本身是代表快門按下一刻的實景，或是經過數碼拼圖結合的虛擬㬌象。漸漸地我們忘記了攝影影像創意及文化內涵的本質，當我們浸淫於虛擬的影像中去體驗真實，夏蟲語冰的虛幻，漸漸地便變成真實，我們將明知不是真實的當作真實；Jean Baudrillard 提出的 hyperreality，認為在消費年代，我們失去了辨別虛擬真實與真實的能力；虛擬的美感經驗，使我們的感知，被科技的發明消費掉了。
簡 · 樸 · 拙
天地之美、季節的變化及萬物的互補，是 ‘原本便是這樣的’ (莊子) 自然存在，不需言說討論 [3]， 這原始狀態是簡、樸及拙。 我們經過有意識的參與、觀察、體會及領悟天地萬物存在之本後，言說討論，因而主觀地把客觀世界複雜化了。一切藝術創作亦然，是無可避免地改變了天地萬物的簡、樸、拙原始狀態。在攝影創作過程中，過分說三道四、刻意造作的作品，便會漸漸脫離了客觀世界的原始狀態，得其形似而缺真 [4]。唯有抽離個人的執着主見，儘量不受自我意識影響，不作任何預期，不勉強及不祈求有所得的心態，才能減低主觀對客觀世界的過分參與，儘量保持其簡、樸、拙的原始狀態。
[3] 天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說 (莊子知北游篇) 。
[4] 參考自荊浩《筆法記》: ‘似者，得其形遺其氣，真者，氣質俱盛。’
捨 · 取
捨取是佛學哲思，先捨棄才有所取，與放下及放開理念一致，放下自我，一切便釋懷。攝影亦如是，不要困於我們的創作技巧及意念表達；放下執着，便會別有洞天，有所得，有所悟。