攝影美學東拉西扯

何經棠

完稿於紐西蘭因應疫情封國期間 (二零二零年五月)

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下篇： 規律及實踐篇

攝影影像源於光通過鏡頭而產生，所以原始影像 (RAW image) 是遵從有規有矩的科學規律所形成。由於科技進步，這原始影像可以無限變化。在數碼年代，攝影可以經過三個主要步驟：首先是以相機拍攝影像；次是數碼影像編輯，俗稱後期電腦編輯；最後是影像的輸出。無論是那一步驟，目的都是把弄 ‘形’ 的光、影、色、調、質的視覺效果，使神有所居，意有所達。

暗 · 明

我輩攝影人大都慶幸生得逢時，見証攝影技術由化學轉向數碼的革命，走出那密不透風充斥著化學氣味的暗房 (在香港俗稱黑房)，重見天日，享受那亮麗的明房工作環境。記憶猶新，我第一份攝影工作是整天困在暗房中，曾經因趕死線，七十二小時不停在暗房裡印曬照片 (除吃飯、如厠外)；亦有由於客戶不滿意，嘗過重覆印曬同一照片三個月之久；那難忘的苦中樂。

人到中年時，卻經歷了攝影科技的革命，以前那套方法不行了，猶如習武者被廢武功。除卻攝影光學理論外，一切從頭開始學習，也由於當時數碼科技在迅速改進中，剛學懂了的亦經常被廢了；當然苦，卻樂甚。數碼蛻變的過程，最為鬧哄哄，爭吵不斷。但完成過渡之快速短暫，令一眾措手不及，爭吵聲很快便歸於平靜。即時性是數碼攝影普及化的特質；即拍即看，無需等待；照片的 ‘成與敗、好與壞’ 即時可見，即時改進，即時重拍，即時決定成果。這個即時性，大大提高了大眾攝影的水平，也無情地將攝影人的專業及魅力褫奪了。

時至今日，明房數碼科技成熟了，暗房卻又迎來重生的跡象，有可能重奪光輝和魅力；我對明、暗取捨的話題興趣不大，畢竟我已經棄暗投明，不會走回頭路了。

透 · 視      

攝影影像的構圖，是遵從鏡頭光學原理的一點透視，意即只有一個消失點。最簡單的理解，是畫面中不同景物的相對比例，是依據其與相機的距離對應，越近便越大，越遠就越小，而畫面中景物的相對比例，決定畫面的透視感，相對比例越大，透視便越誇張，消失點亦越明顯。但這概念經常被誤解為鏡頭焦距越短 (視角越廣)，透視便越誇張 (或變形大)；鏡頭焦距越長 (視角越窄)，透視的誇張相對地減少 (或變形小)。正確的理解是鏡頭焦距越短，畫面縱深感越廣闊；鏡頭焦距越長, 縱深感越短窄；但最重要的是相機與景物的距離，決定畫面透視效果。所以出色的攝影人會很勤快地走動，先決定了相機與被拍物的距離，才改變鏡頭的焦距，去決定畫面的構圖及涵括範圍。舉個簡例，相機與人的距離在一米半與二米之間，人的面部輪廓是最接近正常的視覺比例，是拍人像照的理想距離。這亦解釋了現今 selfie 的美學特色，由於自拍距離限制於半米多一些，而女仕們多喜歡從稍高的角度拍攝，效果是額與眼睛因較接近相機鏡頭而相對地變大，構成三角的畧顯消瘦面形[1]。

數碼攝影的後期編輯製作，使慣常影像的一點透視起了革命，當將數張影像合成為一，便出現了類似國畫的多點透視。美學是沒有標準的，亦沒有對與錯及好與壞，美學是反映某時、某地、某群體的社會意識形態。攝影技巧有規矩可依，但攝影的創意，卻是源于對規矩的顛覆 (守、破、離 [2]；learn the rules, and break the rules)；是因意製形而已。 

把弄透視，目的是穿透困視，穿越我們的視覺限制 [困] ，將有限的畫面伸延 [穿] 至外，引發無限的想像。

[1] 後期電腦編輯除外。

[2] 參考 ‘上篇: 哲思及策略篇’ 。

光 · 影

有光才有影，光源 (light source) 的特性與角度，決定了投影 ( projected shadow) 的質感及形態。聚光 (direct light) 下的影，耀眼分明；散光 (diffused light) 下的影，含蓄柔弱；變化在於聚散兩者之間。無論是捕捉自然光、營造人造光或融合兩者，創意都是在把弄光影所構成的影像基因 (DNA) ，包括構圖、立體感、層次、色調、質感及氣氛等等。由於光注目，我們經常忽略了影，所以把弄光影，應該先尋影再看光。不要混淆這現塲實景下的 ‘光源、投影’ 與其轉化為攝影影像中的 ‘光、暗位’ (highlight & shadow) 。光源、投影是因 (cause) ，光、暗位是果 (effect)。快門一按決定了影像的基因，後期電腦編輯，只是將某些基因的比例作出改變而已。任何電腦編輯高手，都不能或不會將影像的基因徹底改變，不然這影像已經不是攝影影像了。 

攝影影像的成敗，取決於按下快門一刻所構成的影像基因。

透 · 反

數碼攝影及其他媒體的盛行，注定了紙媒體的衰落。

在數碼年代，我們將在日常反射光 (reflective light) 下拍攝的景象，轉化為數碼影像，在透射光 (transmissive light) 下觀看，偶爾才印製成照片。

現今我們終日溜覧數碼顯像器，無論是從手機、電腦或電視機，樂此不彼地接收那破壞視力的透射光；漸漸地我們忘卻了日常反射光下的實景。

顯像器透射光下，影像的色彩，耀眼奪目、過度飽和誇張，十分討好；對比反射光下，實景的和諧踏實、細緻的色彩，卻顯得黯然失色。製造商因應我們喜好透射光亮麗的 ‘虛擬色彩’，便各出奇招，為討好我們，簡化及操控了攝影後期電腦製作和影像輸出，我們只需要按下快門，其他的無需兼顧。漸漸地虛擬色彩變成了現今流行的色彩美學指標。雖然一些攝影人仍然有所堅持，但在數碼年代出生的年青一輩，對虛擬色彩已欣然接受。

懷念紙媒體年代，在反射光下觀看的照片，那和諧、踏實、細緻、忠於實景的感覺，及不同紙質所帶來美感差異的驚喜。 這種感覺，現今只能夠從參觀博物館或美術畫廊展覽才可獲得。

色 · 調

數碼攝影革命的迅速完成，色彩管理是主要功臣。簡單概括，色彩管理是操控色彩的還原準確度，由於是一門深奧、易學難精的技術操作，普羅大眾一般都接受製造商設定的虛擬色彩，變成了現今流行色彩美學的集體標準。

如果不甘心被集體美學所操縱，便要奪回色彩管理的控制權。稍有接觸影像編輯軟件的攝影人，都會熟悉色彩[3] 主要由三個元素組成：色調 (Hue)、彩度 (saturation/chroma) 及亮度 (brightness/lightness) 這三個元素的不同比例，構成無限的色彩。

我們無時無刻觀照客觀世界萬物的表象色彩，而漸漸沉澱了一些個人主觀的色彩感知，同時亦與他人達至一些客觀的感知共識，而不同民族，在不同時間的意識形態轉變下，亦間接影響了色彩的主、客觀認知差異。但色彩只是萬物的 ‘形’ 態表象，調子卻是 ‘神’ 之所在；調子 (tone[4]) 是透過層次、光暗位對比 (contrast) 和比例 (proportion)，通過色彩的配合而感受的，色與調是二而為一。色調[5] 融合和變化主要由以下元素所支配：

高低調子 (high & low key) 是畫面構圖光位與暗位的比例，光位比例大是高調子，散發着樂觀、活躍、燦爛的情緒或氣氛，暗位比例大是低調子，傳達低落、靜寂、深幽的情緒或氣氛。 

層次光暗對比 (detail’s highlight & shadow contrast) 是層次之間的光暗對比，光暗對比越大，層次便越少，感覺激動、旺盛、分明、粗糙；光暗對比越小，層次便越多，感覺安靜、平和、隱若、細緻。

色調濃淡 (saturation) 受歷史影響，由於攝影技術發明初期，只是黑白或單色，沒有色彩，因此淡色調 (desaturated) 通常引發出時間的距離感，相對而言，濃色調 (saturated) 透發著現代感。

色調冷暖 (色溫，colour temperature) 普遍受大眾認識，暖色調表達熱情、開朗、輕鬆、快樂、積極；冷色調傳遞冷漠、封閉、沉重、憂鬱、消極。 

我們經常只追求這些色調元素在畫面中的清楚劃分，而忽略了這些元素之間的融合和平衡。

寓意樂觀的高調子，可否同時傳達那一絲絲的深沉低落感覺? 反之，可否在靜寂深幽的低調子中，隱現積極的動力? 畫面中不同部份的層次，可否共存有不同的光暗對比? 能否擺脫或混淆淡濃色調的時間感? 有沒有忽略了冷中帶暖或暖中帶冷那耐人尋味、縈繞不散的曖昧感覺?

還原色調的準確度是工匠的層次，顛覆我們主觀或客觀的色調共識，開展無限可能，要訣在於不着跡、不過度，恰恰便可。

[3] 這裏不是討論不同的色彩科學性原理，只是選取重要及被普遍運用的元素作討論。

[4] 調子 (tone) 與色調 (Hue) 有異同之處，雖然二者都是主觀而達至客觀理性共識，但調子是個人的主觀感受。

[5] 色彩學是一門跨越科學理性及感性認知的學問，這裏的談論只是一些偏重於情感傳達的個人主觀創作經驗。

虛 · 實

觀看圖像需要一個載體，現在最流行是透過數碼顯像管觀看；顯像管提供一個與觀者保持距離及只可匆匆觀看的 ‘虛’ 像；將影像印製成照片是可觀亦可觸，照片不單是圖像的載體，且成為圖像一部份，將圖像轉化為一個 ‘實’ 像，提供了一個引人逗留、徘徊的親和空間，拉近圖像與觀者的距離，使觀者可盡情投入、深切思考，從而促進意念的領悟。

在數碼年代，印製照片並不局限於用化學冲曬方法，亦可以在紙張上噴墨；紙有厚薄、光啞、粗滑、乾潤、冷暖等種類；紙的不同質感，及對光反射程度，能使圖像生機顯現；而墨有濃淡、純濁、固脆， 經過數碼噴墨技術，墨與紙的碰撞與融合，擴闊及豐富了觀賞攝影圖像的美感經驗。

印製照片是逆環保，所以有必要嚴格挑選值得印製的影像，以減低地球自然資源的浪費，不然，就會像我們現今將大量的垃圾數碼圖像放上雲端，無必要地加速破壞環境生態。

逸 · 藏

畫家吳冠中認為 ‘逸’ 是個人的內在主觀，不受客觀環境局限；而將個人的主觀與客觀世界統一，及反影於作品是 ‘情真’，他亦提出貌合神離之說，可理解為雖然作品的個人主觀世界飄離了客觀世界，但兩者仍然和合，所以情真。

攝影影像是通過光學投影而成，欠缺繪畫媒體的天馬行空自由度；怎樣衝破攝影記錄客觀現實的規限，飄得遠遠，逸得情真?

要逸先藏，攝影人通常犯了一個錯誤，是太過專注於工匠的賣弄，追求完美的構圖、曝光、形狀、色調等等；工匠過於着跡有形，流于無神、不逸、欠情真。藏工匠是創作的實踐，不是放棄工匠，是將個人工匠的修成，轉化為內歛的養，滋潤着創作的實踐。猶如出色的習武者、舞蹈家、音樂家、藝伎等，他或她們表演時超越了經年累月積聚下來的工匠，匠在而神逸，達至情真。

寫 · 攝

畫家齊白石的蝦畫作，神態生動，寥寥數筆，便傳達了蝦活在水中逍遙游逸的感覺。他觀察了不同品種的蝦多年，領悟到不同品種的蝦的不同身體結構，及游水動作姿態；他畫的蝦是混種的，他將不同品種的蝦的部份身體，拼合成形神區在的‘情真’ (吳冠中) 混體蝦，是他的 ‘似與不似之間’ 畫作理論和實踐方法的根源。 

數碼攝影改革了化學攝影的只凝聚一瞬間的困局；通過選取及拼合，數碼攝影的實踐方法，可以將同一或不同畫面的多瞬間融合，亦可以是多瞬間的局部融合； 數碼攝影不單可以是 ‘攝’，亦可以是 ‘寫’， 猶如寫畫。可以寫便可以天馬行空，遊走於似與不似之間，畫面的可塑性無限擴大。現今數碼攝影的通病是過份不似，飄得太遠，形可觀而神消失了，欠缺情真，變成了只是炫耀工匠的作品。

俗 · 淡

在數碼攝影年代，普羅大眾無需深思，一切付托予科技既定程式，每天機械化地產生了大量千篇一律、浮誇的俗艷 (kitsch[6]) 影像，俗艷的可愛在於能瞬間地獵取攝影人或被攝者的歡心，一切毋須深究；現今攝影人習慣不停地拍攝照片，同時間不停地即時刪除照片，那些被保留的 ‘霎眼嬌’ 影像，內容可能不同，但大多散發着誇張的色彩、構圖及過分數碼 ‘美秀’ 效果，盛載着攝影者與被拍者 (或觀者) 即時的歡愉滿足感，不需耐看，即時消費了便可。俗艷不是壞品味，只反影現今數碼年代的集體思想、習慣、行為等等的攝影流行美學。

淡的影像是安份從容，不取悅，不搶眼；淡，平平無奇，不受時間規限，淡淡地引導觀者的好奇心，不斷思考，因而耐看。

淡的實踐不難，淡其形，淡其色調，淡其意，淡而化，淡而逸；淡得恰宜，飄得遠遠，情真便可。淡形、淡色調是視覺效果的淡；淡意、淡化 (轉化) 是感覺，猶如吃白粥，那淡的滋味，只可以細味品嚐，不可言喻。

[6] Kitsch 源自西方美學理論，形容那些被普羅大眾所喜愛接受的複製工藝品。Kitsch 誤導消費者產生一瞬間不需深思的感情聯繫 (Walter Benjamin, Roger Scruton)。

靜 · 動

數碼相機流行一物兩用，可以拍攝硬照和動畫，靜的攝影與動的動畫，是兩個不同的視覺媒體。

動畫的溝通是回顧性的，它通過一連串瞬間的影像移動，去敘事傳意，帶引觀者追隨影像的變化後，思考及理解；硬照與觀眾的溝通是觀照性的，它通過凝聚某一刻，或併合不同瞬間，去敘事傳意；動畫的傳意凝聚于畫面的變動過程中，硬照的傳意卻凝聚于靜的一刻。無需比較靜與動這兩種不同的美感經驗，重要的是攝影影像靜的內容，需要經得起觀者的不斷探究，所以畫面的視覺元素、結構經營，務要十分嚴格，因為它是無所遁形。

客 · 主

任何創作的主體與背景客體均存在基本關係，主體是主導性的，客體是輔助性的；主體承載着意念，客體是加強或突顯意念的表達，這是老生常談的跨文化共識。主、客不分，普遍認為是創作大忌。有客無主的作品，沒有內容，有主無客的作品，缺乏說服力；關鍵在於平衡主、客的分離與融合。主、客身份有序、清晰是主流，因易看易明，適合瞬間的形達，例如廣告影像，目的先要引起注意，意達通常是經過重複的視覺轟炸。若主、客身份無序，曖昧隱䀲，引導觀者自我尋找，雖不迎合主流影像的溝通方法，卻耐看。隨主流容易，逆主流、破常規困難，但卻是創作之道。

取 · 造

攝影實踐方法有兩大主流：取景 (photo taking) 與造景 (photo making)；取景是拍攝存在的環境 (客觀世界)，比較客觀；造景是將存在的環境再作安排或是創造一個人造環境，俗稱擺拍，比較主觀。攝影的主、客觀關係，錯中複雜，糾纏不清，所以無論取景與造景，都是攝影人對自然存在的客體，在創作上主觀的取捨：取捨什麼，取捨的原因，怎樣取捨，取捨的成效；是內容、意念、方法及結果的有序或無序的取捨；是攝影人與客觀世界的精神交流後作出取捨，是 '神取造化' 創造及變化的實踐流程。

在按下快門那刻，攝影人明白到攝影走不出主觀困局，因此，若說攝影是客觀的記錄，只是一個神話，取景與造景皆是主觀的取捨決擇。

混 · 序

多數民族都形容天地初開時是一片混鈍無序，是經過存在萬物的互動而漸漸凝成一個有序的世界。混鈍無序是原始、自然、任性、隨意及不經意的；有序是人為、刻意、造作、有規格及有目的的。混鈍無序之美是拙美，人為有序之美是巧美；初生嬰兒之美是拙美，嬰兒經過裝扮後的美是巧美，我們大都驚嘆及欣賞初生嬰兒的拙美，但卻對嬰兒裝扮後的巧美有不同意見。拙美是保持自然生成及未經人為改變的狀態，是大眾有一致共識的美感經驗，接近莊子形容的大美。 

製作攝影影像是有序的，是攝影人利用依光學原理製成的攝影工具，及對拍攝對象的刻意經營而成；畫面的內容，不論原本是無序或有序，都被轉化為有序，所以畫面的客觀世界，無論怎樣混沌都變成有序的混沌，因此攝影影像所提供的美感經驗是巧美，未能成就拙美。若要巧中求拙，可調整我們的攝影實踐心態，要訣是無論是拍攝、後期製作或圖片輸出的每一過程，皆保持自然、任性、隨意及不經意的混沌無序心態，使作品巧中見拙之美自然流露。

風 · 光

中國人稱拍攝風景照片是風光攝影，以感受氣的流動與光源的變化，來形容實景的客觀世界；風與光的瞬間碰撞，成就了靜止景物的千姿萬彩形態。這意象式詞彙，直接指出風光攝影的成敗，在於捕捉那風與光瞬間碰撞的變化。

現今大部分被評定為失敗的風光圖像是平平無奇，意即影像內容只有我們熟悉的形而無神，沒有令人驚喜讚嘆的感覺。漸漸地，少有、難得、有異於平常的景象，成為評定風光影像的重要準則。數碼攝影編輯軟件的硏發商，洞悉市場的需求，製造了大量偷天、換日、移雲、變彩、化調的奇異 ‘風光’ 預設程式；利用這些手到拿來的數碼程式而成的虛擬真實景象，比真實的更攝動人心，這些不需苦心經營、巧美俗艷的風光影像，現今已經氾濫成災。

風光攝影人皆明白一步一風景的道理，每移動一步，都遭遇另一新景象，所以攝影角度的取捨，需要不辭勞苦、耐性、全情投入地體會客觀世界。現今流行航拍，一切由飛行攝影機代勞，拍攝者輕鬆自在，航拍影像的鳥瞰感覺，滿足了我們自由自在的幻象，猶如莊子大鵬的逍遙；說白了這只是大地在我腳下、高高在上的超越真實 (hyperreal) 感覺。航拍只是一個拍攝方法，選取異於人類視平角度而已，俯瞰角度有其獨特視覺效能，例如懾人的崇高壯美感覺等；回歸本源，首先需探究航拍是否最適合的方法。

混沌無序、沒有人為修飾的拙美景觀難尋，但仍是風光攝影人心之所繫，堅持不惜一切，不辭勞苦，耐心等待風與光碰撞時千變萬化的瞬間。

固 · 化

觀察幼兒成長的學習行為很有啟發性，幼兒經常表現出成人覺得很愚蠢天真的即興行為，同時他或她會觀察及模仿成人的行為，漸漸地對周遭有所認知。這是人類好奇心與經驗的碰撞，繼而沉澱成固定的傳統共識；由於好奇心的驅使，固定的共識，會被不停地探討、質疑而永無休止地變化。攝影創作亦如是，需要經常保持好奇心、即興而不固守經驗；創作實踐時可以兜路，不選擇最短的或最容易的已知途徑完成，兜路是偏離經驗，結果往往有始料不及的驚喜，兜路是破的實踐，是化固。

中國藝術評論，經常形容作品 ‘有氣’，氣是源於藝術家的創作好奇心。