摄影美学东拉西扯
何经棠
完稿于纽西兰因应疫情封国期间 (二零二零年五月)
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上篇: 哲思及策略篇
美学沿于西方近代的哲学论说，透过人与人之间的经验及感知互通 ，产生对美与生活的思考和讨论。东方及中国的美学概念，大多只纳入在艺术创作理论之范畴内，而论说保持开放、心领神会的态度，当涉及创作策略、方法及实践时，不着意将它们系统地明确归类。
摄影技术是西方国家的发明，现有的摄影理论，大多原自西方艺术创作及美学概念。《摄影美学东拉西扯》尽量以简短、浅白方式，将东方的美学思想，融入摄影美学范畴内，以扩阔摄影创作的实践领域。
记 · 心
摄影技术发明初期，由于它具有客观纪录的特质，成就了照片代表 ‘真实’ 的权威地位。然而，这代表的 ‘真实’ 历来备受质疑，因为按下快门那刻，存在于某空间的瞬间景观，虽然是确实被记录了，但这决定性的一刻 (decisive moment, Henri Cartier-Bresson)，是经过人为的主观介入，照片便避免不了人对客观世界的主观看法。
数码摄影革命初期，彻底颠覆了我们对摄影的记录特质的信心，‘摄影已死’ 冲击了大多数摄影人的创作。很多摄影人都转向数码虚拟实境 (virtual reality) 的学习及创作，扩阔了摄影语言的可能性。
毋须为摄影辩护，或表扬摄影人的视觉语言技巧；照片 (影像) 之可为，无论是按快门那刻 ‘实’ 境或是数码 ‘虚’ 境，摄影是我们心思的触动，是记心。
意 · 境
中国人的意境概念，是将日常生活 (客观世界) 的某些体验及回忆，经过构思，以某种媒体为载体，转化成为创作，给观[他] 者一个想像空间，如果能够引起共鸣，境生意达便成。毕竟，意境只是与人沟通的美学桥梁；说易行难，毋须扮高深，亦无分雅俗，不论写诗、作画、摄影、拍电影或讲粗话等等，皆有其意境，只要受者心领神会，会心微笑便可。
境 · 界
我们对客观世界有不同深浅层次的体验，所以每个人对同一环境的感受都不同，这关乎我们对环境的认知及内心感情的投入程度。王国维 [静安] 所提出的境界，是对作者自身环境经验的认知及其内心情感经验的表达有所要求；作品需反映感情的投入程度丶表达能力，及创作中展现的意境。
说白了，意境是一种美学策略的表达方式，境界是创作水平的衡量，所以我们经常说这作品 ‘有意境’，只是表达我们理解它的美学创作方式，并非喻意作品达到某境界。
形 · 神
远自谢赫 (479—502) 绘画六法，中国的艺术美学，都注重外在的 ‘形’ 与内在的 ‘神’ 的关系。形是可见到的形状、形式、骨格、构图等；神是气、韵、态、情等。形、神与创作意念不一定有直接的关系；形是人与人沟通的实体，神是个人对形的一种主观的美学感知。汉学家 François Jullien 引述庄子 '不位［在］乎其形'，认为中国人对 “形式” 之态度的形，是进行中的成形，万物皆在变化中。这理论重申神的重要性及其不确定形态，是暧昧、开放及各自理解的；神无形而寄居于形。
最近流行以西方学说的神光 (aura, Walter Benjamin) 及刺点 (punctum, Roland Barthes) 去解构神；神光或刺点是作品中某些视觉元素，触发了观者的回响，而引发一些个人经历的回忆 ，是一个触发点，引发出的内容及效果因人而异。神与神光或刺点的共同点，是通过艺术作品的形之中的某些元素，触发了观者的自我体会、理解及回响。
意 · 象
艺术作品有一共通目的，是传达意念，所以无论摄影作品的视觉元素怎样完美，只是达到匠的层次。意念是不能缺的，西方符号学的意念，是通过视觉元素的直接表达 (signifier) 或间接隠喻 (the signified)，但意思大多十分明确，有特定的指向性。中国作品传达的意念与 ‘神’ 的特质一致，是含蓄、暧昧及开放，引导观者自我领悟作品的意思。王弼 (226－249) 的 ‘得意忘象’，不看重作品的视觉形状，意达便可，而唐代司空图的 ‘象外象’ 更为超越，象是创作者与观者心领神会的沟通 ，进一步肯定所传达意念的开放性。诚然，意象又可理解为 ‘内涵外貌’ 一体，与神无形而寄居于形的哲理一致。
盛 · 缺
西方美学主流的视觉构图，大多是盛满而紧凑的，没有丝毫的空间，画面每一元素都有所指引，虽然有不同层次的意思，但喻意明确，不需要的便撇除 (less is more)。
东方美学的构图，虽盛满却常见留 (空) 白；留白是引入缺的策略。白是一个想像空间；一个引导我们停下来想一想的缓冲间；一个互相交流对话的空间。白是从容开放、融和及充满生机。
留白给画面中盛满的形，提供一个无限可能的缺口；与隠于形的神和意，互相呼应。
白 · 空
西方油画上的白，是涂在画布上，有不同亮度及质感层次，是画面构图满满的众多原素之一 ，是有所为 (目的) 而为；中国画的白，是整幅画的背景空间，或部份显著的空间，没有色调及质感层次，是空白，是从容开放，无为而达至有所为 (目的)。
摄影影像没有色调、质感和层次的白，是混合红、绿、蓝三原色的过度曝光 (overexposed) 而成，是近乎中国画的空白；摄影影像有质感、层次之高光位 (highlight) 的白，是相对于其他较为暗弱色调而言的错视效果，所以不同的浅灰色度，亦可以构成白的感觉，是近乎西方油画的白。兼有空白 (过度曝光, overexposed) 与白 (高光位，highlight)，是摄影影像的特性。
如同中国画，摄影影像的空白 (overexposed)，可以是空而不白，可以是空而黑，空而高色调 ，空而低色调等等。空白是感觉，是空虚、空无、空旷、空满、空盛、空溢、悲喜、哀乐等感觉。
如同西方油画，摄影影像的白 (highlight)，是有为地游走于满满的画面构图中，与无为的空白融合，共存互补，孕育无限的可能性。
期 · 会
一期一会是日本艺伎的表演哲理，艺伎的每一次表演 [期]，是与观众 (客人) 的一次独特的邂逅缘份 [会]。艺伎十分珍惜每一刻的表现， 因此，事先会尽其所能地去排练，务求每次表现都达到完美境界。又话说一期一会源自日本茶道，珍惜每一次茶叙的意思。无论如何，一期一会是贯通日本艺术的哲思。摄影人在按下快门的一刻，是与景、物、人的一期一会，是他的当下表演，如要达致尽善尽美，事先的准备功夫是不可苟且的。这是对景、物、人之极致尊重。
风 · 格
从事创作的人，大多希望作品能够建立个人风格。格是个人创作的格式，有迹可寻，使他者可以联想到是某人的作品；风是气的流动，不停地变化，无形无色，可感而不可捉，对格有影响而不被察觉。 简而言之，风格代表创作者不单成功地建立一个被他人认可的个人创作格式，而且能够在这个格式里，不断变化革新。所以风格是日积月累的创作成果，不能一蹴即就。
西方美学称风格为 signature 或 style，每每被误解为只要作品让人联想到某作者，这便是他的风格，而忽略了创作者在不同作品上的蜕变。有格而无风，是固守格式，不持久耐看。
通 · 变
我辈小时候，多会以毛笔，在九宫格宣纸上，临摹中国书法，目的是向有代表性书法家学习，练习书写不同字体的美学形式。临摹目的，是要做到精准，不单笔法正确，且每字都不能超越格的范围外。由于这个训练，我们大多能用不同笔类书写，及达到某程度的美学水平。而书法家超越临摹，自成一格，但冀求风格兼备 ，便要看个人的创作造化。
学习摄影初期，临摹是好方法，最常见方式，是跟随摄影队往户外 ‘取风’，故而摄影团体活动历久不衰，但结果作品大多千篇一律。所以临摹时间不能太长，通而后变 [1]，坚持不移地固守常规是工匠，有格而无风；摄影创作要求变，过程是孤单及离群独处的。
[1] 通变出自刘勰 (465-522) 的《文心雕龙》，意指对既有的传统规范了解通透后 [悟]，而超越传统作出改变，与变通的意思有别。
守 · 破 · 离
怎样达致及维持有格有风?
可以引用日本哲理 ‘守、破、离’ 作为创作策略，'守’ 是依据传统的智慧自我锻练，经过不停的创作实践，而形成个人的摄影方法、艺术修养及创作造诣；‘破’ 是首先放弃自我的思维去颠覆自己的 ‘守’，‘破’ 不是完全破坏及放弃 ‘守’，是重新不断地去修订、改进、演变从而达至 ‘离’。‘守、破、离’ 目标是驱使 ‘风’ 的无休止流动，但又没有完全将 ‘格’ 破坏，是维持风格的不停蜕变。
神 · 游
近代西方文化认为街头摄影人 (photo taker) 是城市漫游者 (flâneur [2], Susan Sontag)，是有目的地观察和记录。漫游通常被误解为无目的地闲游，但这只是一种表面的游览态度，实际是用心观察，所以漫游是看似无心而有心的偷窥行为。摄影漫游犹如绘画的写生，是在现场经过观察后，主观地取舍。提出决定性一刻 (decisive moment) 的布列松 (Henri Cartier-Bresson) 是典型的漫游者，他最成功的作品，大多是非偶然的成果，是经过观察、取舍、和耐心等待的结果。重要的是这等待，亦是一个想像的过程，想像那些可能发生的情景，继而转化为一种祈望；这想像过程是与刘勰 (465-522) 的 ‘神与物游’ 的精神交汇概念相符，漫无目的地思想游走于物、景、人之间。虽然往往事情没有如预期般发生，但 ‘神与物游’ 这摄影过程，丰富了创作内涵。诚然，这与现代流行的摆拍 (photo making) 或拍摄电影的取景方法无异；却无需等待，分别只是在于捕捉自然发生或人为安排摆布而成；在数码年代，无需再坚持罗兰巴特 (Roland Barthes) ‘那曾经发生过’ 的摄影特质，重要的是那 ‘神与物游’ 精神交往的创作过程。
[2] Flâneur 概念源自 Charles Baudelaire。
虚 · 实
在数码年代，已经很难分辨影像本身是代表快门按下一刻的实景，或是经过数码拼图结合的虚拟㬌象。渐渐地我们忘记了摄影影像创意及文化内涵的本质，当我们浸淫于虚拟的影像中去体验真实，夏虫语冰的虚幻，渐渐地便变成真实，我们将明知不是真实的当作真实；Jean Baudrillard 提出的 hyperreality，认为在消费年代，我们失去了辨别虚拟真实与真实的能力；虚拟的美感经验，使我们的感知，被科技的发明消费掉了。
简 · 朴 · 拙
天地之美、季节的变化及万物的互补，是 ‘原本便是这样的’ (庄子) 自然存在，不需言说讨论 [3]， 这原始状态是简、朴及拙。 我们经过有意识的参与、观察、体会及领悟天地万物存在之本后，言说讨论，因而主观地把客观世界复杂化了。一切艺术创作亦然，是无可避免地改变了天地万物的简、朴、拙原始状态。在摄影创作过程中，过分说三道四、刻意造作的作品，便会渐渐脱离了客观世界的原始状态，得其形似而缺真 [4]。唯有抽离个人的执着主见，尽量不受自我意识影响，不作任何预期，不勉强及不祈求有所得的心态，才能减低主观对客观世界的过分参与，尽量保持其简、朴、拙的原始状态。
[3] 天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说 (庄子知北游篇) 。
[4] 参考自荆浩《笔法记》: ‘似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。’
舍 · 取
舍取是佛学哲思，先舍弃才有所取，与放下及放开理念一致，放下自我，一切便释怀。摄影亦如是，不要困于我们的创作技巧及意念表达；放下执着，便会别有洞天，有所得，有所悟。