摄影美学东拉西扯
何经棠
完稿于新西兰因应疫情封国期间 (二零二零年五月)
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下篇: 规律及实践篇
摄影影像源于光通过镜头而产生，所以原始影像 (RAW image) 是遵从有规有矩的科学规律所形成。由于科技进步，这原始影像可以无限变化。在数码年代，摄影可以经过三个主要步骤：首先是以相机拍摄影像；次是数码影像编辑，俗称后期电脑编辑；最后是影像的输出。无论是那一步骤，目的都是把弄 ‘形’ 的光、影、色、调、质的视觉效果，使神有所居，意有所达。
暗 · 明
我辈摄影人大都庆幸生得逢时，见証摄影技术由化学转向数码的革命，走出那密不透风充斥着化学气味的暗房 (在香港俗称黑房)，重见天日，享受那亮丽的明房工作环境。记忆犹新，我第一份摄影工作是整天困在暗房中，曾经因赶死线，七十二小时不停在暗房里印晒照片 (除吃饭、如厕外)；亦有由于客户不满意，尝过重复印晒同一照片三个月之久；那难忘的苦中乐。
人到中年时，却经历了摄影科技的革命，以前那套方法不行了，犹如习武者被废武功。除却摄影光学理论外，一切从头开始学习，也由于当时数码科技在迅速改进中，刚学懂了的亦经常被废了；当然苦，却乐甚。数码蜕变的过程，最为闹哄哄，争吵不断。但完成过渡之快速短暂，令一众措手不及，争吵声很快便归于平静。即时性是数码摄影普及化的特质；即拍即看，无需等待；照片的 ‘成与败、好与坏’ 即时可见，即时改进，即时重拍，即时决定成果。这个即时性，大大提高了大众摄影的水平，也无情地将摄影人的专业及魅力褫夺了。
时至今日，明房数码科技成熟了，暗房却又迎来重生的迹象，有可能重夺光辉和魅力；我对明、暗取舍的话题兴趣不大，毕竟我已经弃暗投明，不会走回头路了。
透 · 视
摄影影像的构图，是遵从镜头光学原理的一点透视，意即只有一个消失点。最简单的理解，是画面中不同景物的相对比例，是依据其与相机的距离对应，越近便越大，越远就越小，而画面中景物的相对比例，决定画面的透视感，相对比例越大，透视便越夸张，消失点亦越明显。但这概念经常被误解为镜头焦距越短 (视角越广)，透视便越夸张 (或变形大)；镜头焦距越长 (视角越窄)，透视的夸张相对地减少 (或变形小)。正确的理解是镜头焦距越短，画面纵深感越广阔；镜头焦距越长，纵深感越短窄；但最重要的是相机与景物的距离，决定画面透视效果。所以出色的摄影人会很勤快地走动，先决定了相机与被拍物的距离，才改变镜头的焦距，去决定画面的构图及涵括范围。举个简例，相机与人的距离在一米半与二米之间，人的面部轮廓是最接近正常的视觉比例，是拍人像照的理想距离。这亦解释了现今 selfie 的美学特色，由于自拍距离限制于半米多一些，而女仕们多喜欢从稍高的角度拍摄，效果是额与眼睛因较接近相机镜头而相对地变大，构成三角的畧显消瘦面形[1]。
数码摄影的后期编辑制作，使惯常影像的一点透视起了革命，当将数张影像合成为一，便出现了类似国画的多点透视。美学是没有标准的，亦没有对与错及好与坏，美学是反映某时、某地、某群体的社会意识形态。摄影技巧有规矩可依，但摄影的创意，却是源于对规矩的颠覆 (守、破、离 [2]；learn the rules, and break the rules)；是因意制形而已。
把弄透视，目的是穿透困视, 穿越我们的视觉限制 [困] ，将有限的画面伸延 [穿] 至外，引发无限的想像。
[1] 后期电脑编辑除外。
[2] 参考 ‘上篇: 哲思及策略篇’ 。
光 · 影
有光才有影，光源 (light source) 的特性与角度，决定了投影 ( projected shadow) 的质感及形态。聚光 (direct light) 下的影，耀眼分明；散光 (diffused light) 下的影，含蓄柔弱；变化在于聚散两者之间。无论是捕捉自然光、营造人造光或融合两者，创意都是在把弄光影所构成的影像基因 (DNA) ，包括构图、立体感、层次、色调、质感及气氛等等。由于光注目，我们经常忽略了影，所以把弄光影，应该先寻影再看光。不要混淆这现塲实景下的 ‘光源、投影’ 与其转化为摄影影像中的 ‘光、暗位’ (highlight & shadow) 。光源、投影是因 (cause) ，光、暗位是果 (effect)。快门一按决定了影像的基因，后期电脑编辑，只是将某些基因的比例作出改变而已。任何电脑编辑高手，都不能或不会将影像的基因彻底改变，不然这影像已经不是摄影影像了。
摄影影像的成败，取决于按下快门一刻所构成的影像基因。
透 · 反
数码摄影及其他媒体的盛行，注定了纸媒体的衰落。
在数码年代，我们将在日常反射光 (reflective light) 下拍摄的景象，转化为数码影像，在透射光 (transmissive light) 下观看，偶尔才印制成照片。
现今我们终日溜覧数码显像器，无论是从手机、电脑或电视机，乐此不彼地接收那破坏视力的透射光；渐渐地我们忘却了日常反射光下的实景。
显像器透射光下，影像的色彩，耀眼夺目、过度饱和夸张，十分讨好；对比反射光下，实景的和谐踏实、细致的色彩，却显得黯然失色。制造商因应我们喜好透射光亮丽的 ‘虚拟色彩’，便各出奇招，为讨好我们，简化及操控了摄影后期电脑制作和影像输出，我们只需要按下快门，其他的无需兼顾。渐渐地虚拟色彩变成了现今流行的色彩美学指标。虽然一些摄影人仍然有所坚持，但在数码年代出生的年青一辈，对虚拟色彩已欣然接受。
怀念纸媒体年代，在反射光下观看的照片，那和谐、踏实、细致、忠于实景的感觉，及不同纸质所带来美感差异的惊喜。 这种感觉，现今只能够从参观博物馆或美术画廊展览才可获得。
色 · 调
数码摄影革命的迅速完成，色彩管理是主要功臣。简单概括，色彩管理是操控色彩的还原准确度，由于是一门深奥、易学难精的技术操作，普罗大众一般都接受制造商设定的虚拟色彩，变成了现今流行色彩美学的集体标准。
如果不甘心被集体美学所操纵，便要夺回色彩管理的控制权。稍有接触影像编辑软件的摄影人，都会熟悉色彩[3] 主要由三个元素组成：色调 (Hue)、彩度 (saturation/chroma) 及亮度 (brightness/lightness) 这三个元素的不同比例，构成无限的色彩。
我们无时无刻观照客观世界万物的表象色彩，而渐渐沉淀了一些个人主观的色彩感知，同时亦与他人达至一些客观的感知共识，而不同民族，在不同时间的意识形态转变下，亦间接影响了色彩的主、客观认知差异。但色彩只是万物的 ‘形’ 态表象，调子却是 ‘神’ 之所在；调子 (tone[4]) 是透过层次、光暗位对比 (contrast) 和比例 (proportion)，通过色彩的配合而感受的，色与调是二而为一。色调[5] 融合和变化主要由以下元素所支配：
高低调子 (high & low key) 是画面构图光位与暗位的比例，光位比例大是高调子，散发着乐观、活跃、灿烂的情绪或气氛，暗位比例大是低调子，传达低落、静寂、深幽的情绪或气氛。
层次光暗对比 (detail’s highlight & shadow contrast) 是层次之间的光暗对比，光暗对比越大，层次便越少，感觉激动、旺盛、分明、粗糙；光暗对比越小，层次便越多，感觉安静、平和、隐若、细致。
色调浓淡 (saturation) 受历史影响，由于摄影技术发明初期，只是黑白或单色，没有色彩，因此淡色调 (desaturated) 通常引发出时间的距离感，相对而言，浓色调 (saturated) 透发著现代感。
色调冷暖 (色温，colour temperature) 普遍受大众认识，暖色调表达热情、开朗、轻松、快乐、积极；冷色调传递冷漠、封闭、沉重、忧郁、消极。
我们经常只追求这些色调元素在画面中的清楚划分，而忽略了这些元素之间的融合和平衡。
寓意乐观的高调子，可否同时传达那一丝丝的深沉低落感觉? 反之，可否在静寂深幽的低调子中，隐现积极的动力? 画面中不同部份的层次，可否共存有不同的光暗对比? 能否摆脱或混淆淡浓色调的时间感? 有没有忽略了冷中带暖或暖中带冷那耐人寻味、萦绕不散的暧昧感觉?
还原色调的准确度是工匠的层次，颠覆我们主观或客观的色调共识，开展无限可能，要诀在于不着迹、不过度，恰恰便可。
[3] 这里不是讨论不同的色彩科学性原理，只是选取重要及被普遍运用的元素作讨论。
[4] 调子 (tone) 与色调 (Hue) 有异同之处，虽然二者都是主观而达至客观理性共识，但调子是个人的主观感受。
[5] 色彩学是一门跨越科学理性及感性认知的学问，这里的谈论只是一些偏重于情感传达的个人主观创作经验。
虚 · 实
观看图像需要一个载体，现在最流行是透过数码显像管观看；显像管提供一个与观者保持距离及只可匆匆观看的 ‘虚’ 像；将影像印制成照片是可观亦可触，照片不单是图像的载体，且成为图像一部份，将图像转化为一个 ‘实’ 像，提供了一个引人逗留、徘徊的亲和空间，拉近图像与观者的距离，使观者可尽情投入、深切思考，从而促进意念的领悟。
在数码年代，印制照片并不局限于用化学冲晒方法，亦可以在纸张上喷墨；纸有厚薄、光哑、粗滑、干润、冷暖等种类；纸的不同质感，及对光反射程度，能使图像生机显现；而墨有浓淡、纯浊、固脆， 经过数码喷墨技术，墨与纸的碰撞与融合，扩阔及丰富了观赏摄影图像的美感经验。
印制照片是逆环保，所以有必要严格挑选值得印制的影像，以减低地球自然资源的浪费，不然，就会像我们现今将大量的垃圾数码图像放上云端，无必要地加速破坏环境生态。
逸 · 藏
画家吴冠中认为 ‘逸’ 是个人的内在主观，不受客观环境局限；而将个人的主观与客观世界统一，及反影于作品是 ‘情真’，他亦提出貌合神离之说，可理解为虽然作品的个人主观世界飘离了客观世界，但两者仍然和合，所以情真。
摄影影像是通过光学投影而成，欠缺绘画媒体的天马行空自由度；怎样冲破摄影记录客观现实的规限，飘得远远，逸得情真?
要逸先藏，摄影人通常犯了一个错误，是太过专注于工匠的卖弄，追求完美的构图、曝光、形状、色调等等；工匠过于着迹有形，流于无神、不逸、欠情真。藏工匠是创作的实践，不是放弃工匠，是将个人工匠的修成，转化为内歛的养，滋润着创作的实践。犹如出色的习武者、舞蹈家、音乐家、艺伎等，他或她们表演时超越了经年累月积聚下来的工匠，匠在而神逸，达至情真。
写 · 摄
画家齐白石的虾画作，神态生动，寥寥数笔，便传达了虾活在水中逍遥游逸的感觉。他观察了不同品种的虾多年，领悟到不同品种的虾的不同身体结构，及游水动作姿态；他画的虾是混种的，他将不同品种的虾的部份身体，拼合成形神区在的‘情真’ (吴冠中) 混体虾，是他的 ‘似与不似之间’ 画作理论和实践方法的根源。
数码摄影改革了化学摄影的只凝聚一瞬间的困局；通过选取及拼合，数码摄影的实践方法，可以将同一或不同画面的多瞬间融合，亦可以是多瞬间的局部融合； 数码摄影不单可以是 ‘摄’，亦可以是 ‘写’， 犹如写画。可以写便可以天马行空，游走于似与不似之间，画面的可塑性无限扩大。现今数码摄影的通病是过份不似，飘得太远，形可观而神消失了，欠缺情真，变成了只是炫耀工匠的作品。
俗 · 淡
在数码摄影年代，普罗大众无需深思，一切付托予科技既定程式，每天机械化地产生了大量千篇一律、浮夸的俗艳 (kitsch[6]) 影像，俗艳的可爱在于能瞬间地猎取摄影人或被摄者的欢心，一切毋须深究；现今摄影人习惯不停地拍摄照片，同时间不停地即时删除照片，那些被保留的 ‘霎眼娇’ 影像，内容可能不同，但大多散发着夸张的色彩丶构图及过分数码 ‘美秀’ 效果，盛载着摄影者与被拍者 (或观者) 即时的欢愉满足感，不需耐看，即时消费了便可。俗艳不是坏品味，只反影现今数码年代的集体思想、习惯、行为等等的摄影流行美学。
淡的影像是安份从容，不取悦，不抢眼；淡，平平无奇，不受时间规限，淡淡地引导观者的好奇心，不断思考，因而耐看。
淡的实践不难，淡其形，淡其色调，淡其意，淡而化，淡而逸；淡得恰宜，飘得远远，情真便可。淡形、淡色调是视觉效果的淡；淡意、淡化 (转化) 是感觉，犹如吃白粥，那淡的滋味，只可以细味品尝，不可言喻。
[6] Kitsch 源自西方美学理论，形容那些被普罗大众所喜爱接受的复制工艺品。Kitsch 误导消费者产生一瞬间不需深思的感情联系 (Walter Benjamin, Roger Scruton)。
静 · 动
数码相机流行一物两用，可以拍摄硬照和动画，静的摄影与动的动画，是两个不同的视觉媒体。
动画的沟通是回顾性的，它通过一连串瞬间的影像移动，去叙事传意，带引观者追随影像的变化后，思考及理解；硬照与观众的沟通是观照性的，它通过凝聚某一刻，或并合不同瞬间，去叙事传意；动画的传意凝聚于画面的变动过程中，硬照的传意却凝聚于静的一刻。无需比较静与动这两种不同的美感经验，重要的是摄影影像静的内容，需要经得起观者的不断探究，所以画面的视觉元素、结构经营，务要十分严格，因为它是无所遁形。
客 · 主
任何创作的主体与背景客体均存在基本关系，主体是主导性的，客体是辅助性的；主体承载着意念，客体是加强或突显意念的表达，这是老生常谈的跨文化共识。主、客不分，普遍认为是创作大忌。有客无主的作品，没有内容，有主无客的作品，缺乏说服力；关键在于平衡主、客的分离与融合。主、客身份有序、清晰是主流，因易看易明，适合瞬间的形达，例如广告影像，目的先要引起注意，意达通常是经过重复的视觉轰炸。若主、客身份无序，暧昧隐䀲，引导观者自我寻找，虽不迎合主流影像的沟通方法，却耐看。随主流容易，逆主流、破常规困难，但却是创作之道。
取 · 造
摄影实践方法有两大主流：取景 (photo taking) 与造景 (photo making)；取景是拍摄存在的环境 (客观世界)，比较客观；造景是将存在的环境再作安排或是创造一个人造环境，俗称摆拍，比较主观。摄影的主、客观关系，错中复杂，纠缠不清，所以无论取景与造景，都是摄影人对自然存在的客体，在创作上主观的取舍：取舍什么，取舍的原因，怎样取舍，取舍的成效；是内容、意念、方法及结果的有序或无序的取舍；是摄影人与客观世界的精神交流后作出取舍，是 '神取造化' 创造及变化的实践流程。
在按下快门那刻，摄影人明白到摄影走不出主观困局，因此，若说摄影是客观的记录，只是一个神话，取景与造景皆是主观的取舍决择。
混 · 序
多数民族都形容天地初开时是一片混钝无序，是经过存在万物的互动而渐渐凝成一个有序的世界。混钝无序是原始、自然、任性、随意及不经意的；有序是人为、刻意、造作、有规格及有目的的。混钝无序之美是拙美，人为有序之美是巧美；初生婴儿之美是拙美，婴儿经过装扮后的美是巧美，我们大都惊叹及欣赏初生婴儿的拙美，但却对婴儿装扮后的巧美有不同意见。拙美是保持自然生成及未经人为改变的状态，是大众有一致共识的美感经验，接近庄子形容的大美。
制作摄影影像是有序的，是摄影人利用依光学原理制成的摄影工具，及对拍摄对象的刻意经营而成；画面的内容，不论原本是无序或有序，都被转化为有序，所以画面的客观世界，无论怎样混沌都变成有序的混沌，因此摄影影像所提供的美感经验是巧美，未能成就拙美。若要巧中求拙，可调整我们的摄影实践心态，要诀是无论是拍摄、后期制作或图片输出的每一过程，皆保持自然、任性、随意及不经意的混沌无序心态，使作品巧中见拙之美自然流露。
风 · 光
中国人称拍摄风景照片是风光摄影，以感受气的流动与光源的变化，来形容实景的客观世界；风与光的瞬间碰撞，成就了静止景物的千姿万彩形态。这意象式词汇，直接指出风光摄影的成败，在于捕捉那风与光瞬间碰撞的变化。
现今大部分被评定为失败的风光图像是平平无奇，意即影像内容只有我们熟悉的形而无神，没有令人惊喜赞叹的感觉。渐渐地，少有、难得、有异于平常的景象，成为评定风光影像的重要准则。数码摄影编辑软件的硏发商，洞悉市场的需求，制造了大量偷天、换日、移云、变彩、化调的奇异 ‘风光’ 预设程式；利用这些手到拿来的数码程式而成的虚拟真实景象，比真实的更摄动人心，这些不需苦心经营、巧美俗艳的风光影像，现今已经泛滥成灾。
风光摄影人皆明白一步一风景的道理，每移动一步，都遭遇另一新景象，所以摄影角度的取舍，需要不辞劳苦、耐性、全情投入地体会客观世界。现今流行航拍，一切由飞行摄影机代劳，拍摄者轻松自在，航拍影像的鸟瞰感觉，满足了我们自由自在的幻象，犹如庄子大鹏的逍遥；说白了这只是大地在我脚下、高高在上的超越真实 (hyperreal) 感觉。航拍只是一个拍摄方法，选取异于人类视平角度而已，俯瞰角度有其独特视觉效能，例如慑人的崇高壮美感觉等；回归本源，首先需探究航拍是否最适合的方法。
混沌无序、没有人为修饰的拙美景观难寻，但仍是风光摄影人心之所系，坚持不惜一切，不辞劳苦，耐心等待风与光碰撞时千变万化的瞬间。
固 · 化
观察幼儿成长的学习行为很有启发性，幼儿经常表现出成人觉得很愚蠢天真的即兴行为，同时他或她会观察及模仿成人的行为，渐渐地对周遭有所认知。这是人类好奇心与经验的碰撞，继而沉淀成固定的传统共识；由于好奇心的驱使，固定的共识，会被不停地探讨、质疑而永无休止地变化。摄影创作亦如是，需要经常保持好奇心、即兴而不固守经验；创作实践时可以兜路，不选择最短的或最容易的已知途径完成，兜路是偏离经验，结果往往有始料不及的惊喜，兜路是破的实践，是化固。
中国艺术评论，经常形容作品 ‘有气’，气是源于艺术家的创作好奇心。